光明与黑暗2(光明与黑暗：西方文化史中的镜像)

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1、■15世纪晚期，意大利托斯卡纳地区出产的浅浮雕装饰凸面镜，镜框下方饰有两尊丘比特像。

2、镜子，既能照己，又能照人，既能反射光线，又能制造幻影；同样，镜像，不仅象征着自我的凝视与他者空间的敞开，更象征着真理的光明与虚无的黑暗。

3、西方文化史中的镜像

4、人类对于镜像的认知，伴随着自我意识的觉醒。从平静水面到光滑岩石，从金属制造到玻璃研磨，从千金难求到随处可见，人类为了美而照镜子的历史延续了数千年。这种对于镜像的热切追求，不仅使镜子的发明制造在人类科技发展史上占有一席之地，更让镜子广泛地出现在神话、哲学、文学、绘画等西方文化史的重要载体中。

5、在现代生活中，镜子作为一件寻常器物，人们因为习惯其存在而常常熟视无睹，但当镜子映出自己的面庞时，许多人就不禁会将凝视的目光停留片刻。镜子对于人类具有特殊的吸引力，古代埃及人、印度人、玛雅人、印加人和阿兹特克人都有用金属或石头镜子来陪葬死者的习俗。在这些文化中，圆形的小镜子被视为小型的“太阳”，因为它能反射太阳光，是太阳的替代品。与此同时，尘世间的镜子被用作装扮容貌的必备之物，人类为了美而照镜子的历史延续了数千年，其源头在古希腊神话水仙花神纳西索斯（Narcissus）的故事中就可见一斑。

6、古希腊诗人尼西亚的帕耳忒尼俄斯（PartheniusofNicaea）、古罗马诗人奥维德（Ovid）以及与奥维德同一时代的语法学家科农（Conon）都曾在各自的著述中记载过这个神话故事，虽然细节多有出入，但其梗概主线相同，都是美男子纳西索斯偶然看到了自己在水中的倒影，因为沉醉于自己的美貌而爱上了自己，他对任何其他人都不感兴趣，终日守在水边顾影自怜，最后憔悴而死，化为一株水仙。

7、■意大利著名画家卡拉瓦乔1594年～1596年的油画作品《纳西索斯》。

8、可以说，正是人类对于凝视自己的热切追求，才使得镜子的材质和制作技术不断更新迭代，在人类科技发展史上留下了浓墨重彩的一笔。镜子的发明可以追溯到公元前2500年埃及人所使用的铜镜。而真正现代意义上清晰明亮的玻璃镜所倚赖的镀银法镜面技术却是19世纪末才得以发明出来。在这漫长的四千余年中，从青铜、黑曜岩、大理石再到铁、钢与玻璃，镜子一度是财富和奢华的代表，特别是被称为“水晶”玻璃镜的威尼斯式镜子，其制造技术也犹如“点石成金”的炼金术，为当时的威尼斯共和国带来了巨额的财富。玻璃镜的制造工匠们甚至被看作是艺术家，不仅拥有种种特权，甚至还能迎娶贵族女子为妻。

9、在大多数老百姓只能使用铁制镜面时，欧洲的贵族们对威尼斯出产的“水晶”玻璃镜趋之若鹜。法国亨利二世（HenriII,1519年3月31日～1559年7月10日）的遗孀卡特琳娜·德·美第奇（CaterinaMariaRomoladiLorenzodeMedici）曾命人为自己装修了一间有名的“镜室”。“镜室”四壁的墙裙处镶嵌着119块平整明亮的威尼斯镜子，在壁炉上方还有一面镜子与远处先王的肖像遥相呼应。风尚兴起，整个法国王宫中的人都无法抵挡精美镜子的诱惑。“镜室”也迅速流行起来，哪一位贵妇家中若没有一间“镜室”，简直是不可想象的。

10、■西班牙画家委拉斯凯兹于1656年创作的油画作品《宫娥》。画面的中心位置是一面镜子，里面描绘了国王和皇后菲力普四世夫妇，他们似乎也在注视着他们的小女儿玛格丽特公主。

11、旺盛的需求导致价格的高企，一面装饰有繁复银质边框的威尼斯玻璃镜，要价竟远远高于拉斐尔（Raphael，1483年3月28日或4月6日～1520年4月6日）的画作：前者8000镑，而后者仅3000镑。货币的不断外流使得法国人在威尼斯人的重重防备和技术垄断之下，仍迫切谋求制镜技术的提高，并于1665年设立了皇家工厂，由法国驻威尼斯大使通过密使暗地里物色优秀的工匠与名师。

12、■17世纪初期，流行于美国联邦时期（1776～1820年）的烛台镜。这种镜子可以反射蜡烛的光亮，照亮整个房间。

13、威尼斯人当然不会将制镜技术这棵摇钱树拱手相让。虽然工匠们在国内享受种种优待，但也时时处在监视之下，不得移居或私通外国。尽管律法严苛，法国人优厚的许诺也使得不少意大利工匠铤而走险。在整整四分之一世纪之后，法国制造的镜子终于在不论大小还是美观方面都达到了威尼斯镜子的水准。

14、1682年，尚未完工的凡尔赛宫镜廊已经向公众开放了。“由明镜构成的假窗与真窗相互对应，使长廊无限延伸，似乎没有尽头……”整座流光溢彩、镶金嵌玉的凡尔赛宫映照在镜廊之中，其奢华程度达到了那个时代的巅峰。在路易十四时期（1638年9月5日～1715年9月1日）镜子仍然昂贵而稀有。而到了18世纪，玻璃镜就逐渐走入了大众阶层，成为法国室内装潢的惯用手法。18世纪末，70%的巴黎家庭与外省一定比例的宅邸中都安装了玻璃镜。

15、■18世纪德国工匠制作的梳洗套装。在新婚之夜过后的那个早晨，丈夫将其送给新婚妻子，是当时欧洲贵族的习俗。

16、论及这个年代，法国最早的艺术评论家拉·丰特·德·圣耶恩（LaFontdeSaint-Yenne）这样解释镜子受到大众欢迎的原因：“镜子优点不少，精巧至极，时下使用镜子蔚为时尚，的确有其道理。镜子穿透墙壁，令厅堂豁然开朗，并产生新的空间。镜子能将光线成倍地反射出来，不论是日光还是火烛。人天生厌恶阴暗和一切令哀愁得以乘虚而入的东西，又怎会不爱上这美妙的魔法呢？镜子能照亮人的世界，带来快乐；镜子能哄骗人的双眼，但它所带来的真实愉悦之感却无半点虚假。”

17、■于1684年完工的凡尔赛宫镜廊，长76米，宽10米，高13米。墙壁上镶有17面巨大的镜子，每面镜子由18块镜片组成。

18、“认识你自己”

19、古希腊哲学家柏拉图在《理想国》一书中描述了这样一个故事：一群囚犯自出生以来就被关在一个洞穴里，从来没有见过阳光。唯一的光线来源是熊熊燃烧的火焰，火光将囚犯们的影子映照在岩壁上，于是众人便将一团团模糊不清的影像看作真实的事物。在一定程度上，这个著名的“洞穴之喻”反映了人类在认识自我的历史上走过的崎岖之路：受限于简陋的技术条件，早期人类只能通过这些黑影来了解自己，人的自我意识也只能停留在混沌阶段，所以当人第一次在镜像中看清自己的时候，人们才真正认识了自我，将自己与其他动物区别开来，也将自我与他人区分开，实现了自我认知的第一步。

20、20世纪，法国结构主义精神分析学家拉康（JacquesLacan）提出了“镜像阶段”理论。根据这一理论，刚出生的婴儿由于神经系统尚未发育成熟，对自身和外界的认识都处于相对模糊的阶段。到了6个月至18个月期间，随着视觉神经的发育，当婴儿面对镜子的时候，他的身体会微微前倾，试图用凝视捕捉镜像，随后他会发现自己的运动与变化控制着镜中的成像。他第一次把自己等同为外界的物质影像，从而克服了对外界感觉体验的不确定性,觉察到了自己与别的人和物所具有的联系。在这个过程中,他的自我意识开始形成并得以发展。在镜子的帮助下，婴儿成为一个对自我的内在世界和事物的外在世界有复杂情感和认识的存在物。于是，一个心理和认知上逐渐成形的“自我”诞生了。

21、■公元5世纪的罗马镶嵌画，发现于距离迦太基西南40公里处的SidiGhrib遗址。

22、虽然拉康是以婴儿为考察对象的,但与远古的人类一样,他们都处在从生物性的存在向社会性的存在转化的过程。也许,当原始人第一次在水面因发现自己的身影而诧异时,水中的镜像也正是起到了这样的作用。水中的镜像与主体之间建立起一种确定的关系,原始人通过对影像的认识来认识自己,自我意识也随之增长。古希腊德尔斐神庙上刻有一句著名的神谕：“认识你自己。”从词源学上看，镜子的英文是“mirror”，词根来源于拉丁语的诧异（mirari）一词，由此派生出意大利语的凝视（mirare）一词。正如该词词源所示，因为“诧异”于自己在镜中的映像，而不禁“凝视”起来，这是一个自我审视的过程，也是一个认识自己的过程。

23、■公元前3世纪～公元前2世纪，以照镜子的女性为主题的古希腊陶塑。

24、古罗马哲学家第欧根尼·拉尔修斯（DiogenesLaertios）曾记述过苏格拉底是怎样鼓励青年对镜自观的。“因为假如他们俊美，就将努力使自己不负于此；假如他们丑陋，则会懂得以修养来藏拙。”苏格拉底还曾递给醉汉一面镜子，让他看见自己因酗酒而变形的脸，帮助其克服恶习。在这个意义上，镜子不仅能通过被动的“模仿”让人认识自己，而且还能让人作出积极的改变。

25、■公元前1810年～公元前1700年的古埃及铜镜，这面镜子被放置于木乃伊的胸前，其盛盒也在同一个墓室内被发现。

26、镜子延伸了视觉，并且产生出不可触摸的镜像，其特殊性就在于用无形的映像取代了有形的物体。所以古代先贤们对于镜子所带来的“形象与实体的分离”的诘问从未断绝。柏拉图在《理想国》中痛斥映像的诱惑：“你可以拿起一面镜子，将它朝向四面八方，无需怎样你便能造出太阳和天空中的其他星球、你自己，还有其他动物、家具、植物，你刚刚说到的一切东西，没错，都是徒有表象而无实质的东西。”而古罗马哲学家塞内加则认为奢侈、荒淫的官能世界改变了人们通过镜子认识自己的用途，镜子成为人们用于享乐和卖弄风骚的危险工具。这些思想成为一个分水岭，人类对镜像的理解和认知形成了截然对立的两面—象征真理与神性的光明和象征诱惑与虚无的黑暗。

27、■公元前1479年～公元前1425年的古埃及银镜，镜子手柄为木质并覆以金箔。这面镜子材质贵重，它的主人被认为是图特摩斯三世的三位外国妻子之一。

28、因为“上帝依照自己的形象创造人”，所以新柏拉图主义哲学家和奥古斯丁以降的众多神学家们都用镜子来喻示灵魂来自上帝又归于上帝。就像镜子中的映像是对人的模仿一样，人的灵魂是对上帝的模仿，镜子就像一条通道，从认识自身出发，人最终能走向另一端出口处的“光明”—认识上帝。但丁在《神曲》的“天国篇”中描写了一场“光学实验”：“取三面镜子，将其中两面置于与你同等距离处，余下的那面稍远，放在另两面之间，正对你的双眼。”当身后的灯传来光源，三面镜子反射回来的光芒完全一致，远处的那面镜子代表智慧，而近处的两面镜子则代表众多的被创造物，三者共同反映上帝（真理）之光。

29、■（上图）公元前1900年～公元前1850年的古埃及铜镜，手柄由象牙制成。（下图）公元前800年～公元前100年的古埃及铜镜。

30、另一方面，对镜子“虚无”属性的思考也可追溯至纳西索斯的神话故事，任何与信仰无关的形象映射都被视为罪恶和欺骗的把戏。纳西索斯式的自我欣赏被批判为执着于自己的容貌而忘却了至上之美，于是他受到惩罚，只能拥有一个虚影，永远无法实现自己的灵魂所向往的东西。但丁在《神曲》中将纳西索斯的罪恶视同于伪币制造者，需得安置在炼狱之中，因为他与伪币一样只是徒有其表而已。

31、“人因为虚荣，所以想照见自己的影子。”在福楼拜的《包法利夫人》中，主人公总是停下来照镜子，还会幻想自己身处到处装饰着明镜的沙龙中，外交使节往来其中。“美貌不仅引发他人的欲望，而且给拥有美貌的人自身带来失望。”她以为自己在镜子里窥见了自己的灵魂，那是一个比真实的自己更美好的虚构出来的自我，正是这一幻象使她一步步逼近自我的毁灭，镜子里最终空空如也。当人们依靠镜子里的影子来建造自我的真实时，镜子所带来的虚无和虚空就在窥伺着对镜自照、乔装打扮之人。因为人们从镜子里看到的只有随时消失、飘忽不定的幻影，如同海市蜃楼。

32、■公元前5世纪中期的古希腊立式铜镜，镜面下方饰有两尊爱神厄洛斯像和一位穿着佩泊勒斯衫的女性。

33、“生活”的呈现

34、有人说，镜子是梦幻与现实之间的中介，它提供一个虚拟的空间，虚构与他者的相逢，上演一出假想的剧情。这句话同样适用于绘画。达·芬奇在其《论绘画》手稿中指出镜子里的神秘空间与绘画里的虚拟空间给人类的心灵以同样的神奇感受，“画家的心应该像一面镜子，经常把所反映实物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象”。镜子和绘画都揭示了真实世界以外的虚幻世界，但“神秘幻象”与“现实具象”并不是一模一样的，而是一个与现实十分相似又稍有区别的映像。借由镜子和绘画而敞开的虚拟空间会让人们产生奇妙的错觉，让人在非现实世界与现实世界之间形成一种奇特的转换。

35、而绘画与镜像的这种天然同构性也使得艺术家开始注意并应用镜子的轴对称物理特性，把镜子作为绘画的工具、手段进行自画像的创作，或作品创作完之后用镜子对比现实世界。达·芬奇就曾论述过绘画实践技巧之一—镜子作为工具在绘画中的运用：“镜子为画家之师，若想考察你的写生画是否与实物相符合，取一面镜子将实物放入其中，再以此映像与你的图画相比较，仔细考虑两种表象主题是否相符。在许多场合下平面镜上反映的图像和绘画极其相似。你看到画在平坦表面上的东西可以显现出浮雕效果，它们都只有一个有效面，绘画是不可触摸的，一个看上去似乎突出的物体，不能用手去捧住，镜子也有同样的情形。镜子和画幅以同样的方式表现被光和影包围的物体，两者都同样似乎向平面内伸展得很遥远。”

36、文艺复兴时期众多伟大的画作都可以追溯至绘画与镜像的这种天然同构性。可以说，文艺复兴画家对镜子的迷恋，与中世纪的神学家对于镜子的热情如出一辙，只不过神学家从镜子中看到的是上帝，而文艺复兴画家看到的是人。文艺复兴画家发现从镜子对人的“生活”的反映中，可以体悟绘画对人的“生活”的呈现。人的“生活”经由镜子的反映，再由画家将其涂抹在物质性的画板上。此时，“生活”的一部分场景和形象被从人们的“生活”之流中截取并固定下来，凝固为画面。

37、■文艺复兴后期威尼斯画派代表人物提香晚年的画作《照镜子的维纳斯》。

38、15世纪以前，镜子很少出现在西方的艺术作品之中，只是偶尔出现在装饰壁毯上，并且尺寸微小。这是因为直到15世纪及16世纪，以威尼斯镜子为标志，玻璃制造技术和镜面技术才有了革新。自此之后，以镜子为题材的作品迅速增加，达·芬奇、提香、丁托列托、委罗内塞等文艺复兴时期的代表性画家都有以威尼斯镜子为画题的作品。镜子在神学、哲学和文学领域留下的庞大精神遗产，也使得镜子作为一个神秘的元素，以其丰富多重的隐喻性，出现在众多西方绘画中。

39、15世纪初期，扬·凡·艾克（JanVanEyck）的作品《阿尔诺菲尼夫妇的婚礼》的问世就给尼德兰甚至欧洲绘画带来了革命性的影响。画中有一面富有装饰性的凸面镜，镜框呈圆齿形，镶刻了十幅耶稣受难图。镜中不仅能够看见这对新婚者的背影和屋内的整个场面，还能看见站在他们对面的另外两个人。著有《镜像的历史》一书的法国学者萨比娜·梅尔基奥尔-博奈（SabineMelchior-Bonnet）将这面凸面镜视为“上帝之眼”，“它如同上帝俯视人世的眼睛，看到观赏者所无法看见的东西。镜子里有画家的影子，他身旁还有一名孩童，在这场婚礼中充当见证人。画家既在场又不在场，以细小的身影藏在那面‘上帝之眼’的镜子里”。

40、■文艺复兴时期著名画家扬·凡·艾克于1434年创作的油画作品《阿尔诺菲尼夫妇的婚礼》。

41、随着文艺复兴曦光初露，艺术家们开始表现人体之美，而镜像也成为了他们的道具。众多关于维纳斯的画作中都出现了镜子。其开端甚至可以追溯至意大利画家桑德罗·波提切利（SandroBotticelli）于1487年完成的《维纳斯的诞生》，虽然这幅画并没有像后来的画作那样直接描画维纳斯在镜中映出的容颜，但维纳斯诞生于水中，水就是她的第一面镜子。“看到自己姿容的那一刻，女人初次感受到生活。女人为自己的影子着迷，拥有一种诱惑的力量。”

42、与光明与黑暗的对立一样，镜子不仅用以展现美，同时也用以预示美的脆弱与易逝，因此镜子还与蜡烛、沙漏和骷髅一道，在绘画作品中象征着时光的流逝。德国画家汉斯·巴尔东·格里恩（HansBaldungGrien）就曾创作过一系列以少女与骷髅为主题的画作。画中少女兀自对镜梳妆，全然不见身后那高举沙漏的骷髅，镜子的另一侧还有一位面目憔悴的老妪。老妪暗指少女容颜易逝，而骷髅则象征随着时间流逝而迫近的死亡。

43、■意大利画家桑德罗·波提切利于公元1487年完成的《维纳斯的诞生》。维纳斯诞生于水中，水就是她的第一面镜子。

44、在J·K·罗琳（J·K·Rowling）的《哈里·波特》系列小说里，厄里斯魔镜能展示“我们心中最深切、最迫切的欲望”。在格林童话中，对着魔镜喃喃自语的皇后心中最深切、最迫切的欲望就是确认自己才是世界上最美丽的女人。可以说，人类对于镜像的热切追求是基于对美的渴望和占有。在这一点上，16世纪的贵妇对于肖像画的追捧和今天人们对于自拍文化的沉迷并无本质的区别。

45、16世纪的人如果想要讨好一位贵妇，最好的方法就是赠她一幅小画像或是一面镶嵌在椭圆形雕花框里的镜子。法国历史学家夏尔·索雷尔(CharlesSorel)曾这样评价那些购买自己肖像画的人：“所有人都希望自己的肖像画成他们表面上看起来的样子，而不是他们实际上的样子。”追求画作本身的特点或人与画之间的肖似已经不是重点，服饰、姿势及其所象征的阶层才是肖像画的关键所在。拉·丰特·德·圣耶恩(LaFontdeSaint-Yenne)将这一风潮评论为“绘画的技巧被迫让位于镜子的光芒”，画家“画像如同假发师替人装饰头发”。

46、■法国皇室御用木器匠师让·亨利·列斯内1778年为路易十六的王后玛丽·安托瓦内特设计制作的多功能桌。

47、今天，我们通过自拍手段，不断形成关于自我的镜像。数码的方式让镜子得以隐形，人们甚至不需要费力去涂脂抹粉，或让画家在肖像画上添油加醋，仅仅凭借各式各样的修图软件，就可以让自我的镜像更加完美，更加接近自己心中关于自我的幻象。技术拓展了自我观看的途径，丰富了镜像的形成方式，但人们无疑更容易将被美化过的自我镜像误认为是真实的自我，从而离真实的自我更加遥远，弗洛伊德认为人类普遍具有一定程度上的自恋情结,但这并不能完全解释自古以来人类对于镜像持之以恒的热切追求。

48、■18世纪的显微镜，当时的人们与其说将它视为科学工具，不如说更是一件精美绝伦的艺术作品。

49、因为镜子神秘的吸引力绝不仅限于此。所有人都必须承认,照镜子会给人一种愉悦的感受。也许这是因为所有人都知道自己对镜中的影像具有绝对的控制力,我的每一个动作决定着镜中影像的举手投足,而镜中影像的一颦一笑,则是对自我面部表情的完全复制。所以某种意义上来说,镜中的映像可以被看作一个“人”,一个像我，却完全从属于我、由我控制的人。镜中人的喜怒哀乐可以由我的喜好来任意决定,可以在我心情不好的时候对我笑,在我孤独的时候陪我说话聊天,按照我愿意的方式来安排“它”的生活，给人一种一切尽在掌握的感觉。这种掌控感不仅能提升人的自信心，而且也为人们打开了从认识自我走向改变自我的大门。

50、19世纪时镜子就已经不再是财富和奢华的象征，而“认识你自己”的箴言也已经湮没于历史的尘埃之中。但镜像仍然能唤醒人们内心深处了解真实自我的强烈渴望，帮助人们远离孤独，体味自我肯定的愉悦心境，重燃构建与追求理想之我的热情。也许这就是镜像在光明与黑暗之外更为久远的魅力所在。

51、■文艺复兴时期另一位绘画大师汉斯·霍尔拜因的代表作《使节》，漂浮在地板上的模糊形象是一个象征死亡的骷髅。

52、本文原刊载于《文明》杂志2019年09期

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